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Zu Beginn des 15. Jahrhunderts verkaufte ein junger Künstler
aus Florenz sein kleines Gütchen und begab sich nach Rom, "woselbst
er bei der Betrachtung der mächtigen Gebäude und Vollkommenheit
der Tempel so verloren stand, daß er außer sich zu sein schien.
Er ließ die Gesimse messen und nahm die Grundrisse der Gebäude
auf; … ja er hatte nicht Ruhe, bis er alle Arten von Gebäuden
gezeichnet hatte, runde, viereckige und achteckige Tempel, Basiliken,
Wasserleitungen, Bäder, Bogen, Colosseen, Amphitheater … Er war
es, welcher dorische, korinthische und jonische Bauart sonderte,
und dies Studium so eifrig trieb, daß sein Geist ihn fähig machte,
Rom vor sich zu sehen, wie es vor seiner Zerstörung gestanden
hatte." Auf diese Weise beschrieb zur Mitte des 16. Jahrhunderts
Giorgio Vasari die Anfänge des Begründers der Renaissancearchitektur,
Filippo Brunelleschi, und beschrieb damit zugleich die wesentlichen
Grundlagen baugeschichtlichen Forschens: Am Anfang staunende Betroffenheit
vor der zunächst unbewußt verspürten Qualität eines architektonischen
Gegenübers. In der Folge die systematische Annäherung, um die
fremde Gegebenheit mit dem Zollstock zu messen, d. h. sich rationalisierend
mit ihr auseinanderzusetzen und sie sich durch zeichnerische Darstellung
anzueignen. Schließlich der über diesen Vorgang erst mögliche
Schritt, hinter dem architektonischen Gegenüber die Konturen seiner
geschichtlichen Dimension zu umreißen und damit ein Hauptmerkmal
seiner Qualität zu definieren. Die Fähigkeit, vor Architektur
sowohl staunen zu können, als auch dieses Staunen durch Aufmaß,
Zeichnung und historisches Einordnen bewältigen zu können, zeichnet
noch heute den baugeschichtlichen Forscher aus.
Geschichte ist aber nicht etwas Absolutes, das es zu erkennen
gilt, sondern etwas, das jeweils aus der eigenen Zeit heraus neu
geschrieben und damit konstituiert wird. Architektur durch baugeschichtliches
Forschen in ihrer historischen Dimension zu begreifen suchen,
heißt daher immer, auch die Frage nach der Zeit und dem Standpunkt
dessen zu stellen, der hier sich mit ganz bestimmten, aus seiner
eigenen Zeit heraus mit-bestimmten Methoden historischer Architektur
nähert. Wenn in der Folge das Methodenrepertoire baugeschichtlichen
Forschens angedeutet werden soll, ist dies nicht möglich, ohne
die Frage nach der historischen Stellung und bewußten oder unbewußten
"Absicht" derjenigen Forscher zu beantworten, deren Namen mit
entsprechenden Methoden in besonderem Maße verknüpft sind.
Sich mit Architektur messend und zeichnend auseinanderzusetzen,
um sie auf diese Weise bildlich zu erfassen, ist vor allem die
traditionelle Methode des Baumeisters und Architekten, der dabei
seine Erfahrungen aus eigener Praxis nutzt. Die großen Renaissancebaumeister
Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Baldassare Peruzzi,
Giuliano da Sangallo oder Andrea Palladio haben sich dieser Methode
forschend ebenso bedient wie eine Vielzahl späterer Bauhistoriker.
Methodisch zum Programm erhoben wurde die maßstäbliche Zeichnung
in einem Raffael zugeschriebenen Memorandum an Papst Leo X. Es
beklagte die weitreichende Zerstörung antiker Bauten Roms noch
in neuester Zeit und forderte eine ausreichende Dokumentation
aller Überreste durch Grundrisse, Aufrisse und Schnitte. Die damals
in Rom gegründete Vitruvianische Akademie entwickelte daraus ein
umfangreiches, allerdings dann gescheitertes Programm. Noch heute
werden jedoch an vielen Hochschulen Architekturstudenten im Rahmen
des Fachs "Bauaufnahme" in das systematische Erfassen historischer
Bauwerke durch maßgerechte Pläne eingeführt.
Dem zeichnerischen Erfassen architektonischer Relikte und Ruinen
hat jener Vorgang des Zurückversetzens in den ursprünglich intakten
Zustand ihrer Entstehungszeit zu folgen, den wir als Rekonstruktion
bezeichnen, zunächst - wie bei Brunelleschi - "im Geiste", dann
aber, die Befunde häufig bereits interpretierend, auf dem Zeichenbrett.
Exemplarisch für diese Tätigkeit war Andrea Palladio. Aus seiner
Hand hat sich eine Fülle an zeichnerischen Bauaufnahmen erhalten,
die auch sein Vorgehen bei der Rekonstruktion antik-römischer
Bauwerke, 1570 in den "Quattro libri dell'architettura" (Vier
Bücher über die Architektur) erstmals veröffentlicht, zu erkennen
geben. Fast regelmäßig ist in diesen Rekonstruktionen die Wirklichkeit
der Fassaden und Raumfolgen zugunsten der Spiegelsymmetrie, Ordnung
nach einfachen geometrischen und stereometrischen Grundformen
oder durch bestimmte Zahlenverhältnisse festgelegten Proportionen
verändert worden. Palladio rekonstruierte die Bauwerke der römischen
Antike aus ästhetischen Vorstellungen und Leitbildern, die er
wie viele andere seiner Zeit nicht aus römischen Quellen schöpfte,
sondern aus Vorstellungen der griechischen Philosophie entwickelt
hatte. Es wird deutlich, daß für die Architekten der Renaissance
die Bauten der Antike Normen enthielten, die nicht einer historischen
Realität, sondern dem Denken der eigenen Zeit entsprangen, in
Gestalt zeichnerischer Rekonstruktion jedoch in die Vergangenheit
zurückprojiziert wurden, um auf diese Weise von dort, normativ
verfremdet, wiederum für die eigene Zeit verfügbar gemacht zu
werden. Der Vorgang, sich die Normen der eigenen Zeit durch die
Vergangenheit legitimieren zu lassen, ist ein Grundmotiv geschichtlichen
Denkens zu allen Zeiten.
Wurde mit Brunelleschi und Palladio eine Grundmethode baugeschichtlichen
Forschens zugleich in ihrer Gefahr geschildert, muß gleiches für
eine ganz andere Methode gelten, die uns ebenfalls noch in der
Renaissance mit dem bereits genannten Vasari entgegentritt. Seine
umfangreiche "Lebensbeschreibung der berühmtesten Architekten,
Bildhauer und Maler" ging von der Beobachtung aus, daß die Qualität
historischer Architektur nicht aus dieser selbst und allein aus
festen ästhetischen Normen erklärbar ist, sondern daß Architektur
Anteil an einer geschichtlichen Entwicklung hat, die für Vasari
innerhalb seines Renaissancebegriffs aufsteigenden Charakter besaß
und sich ihm als Folge ständig neuer Erfindungen (inventioni)
darstellte. Hervorgebracht wurden diese Erfindungen durch die
Künstler, die zugleich über die Art und Weise der Zeichnung, den
disegno, der Architektur ihren individuellen Charakter, ihre maniera,
d. h. ihre persönliche Handschrift oder "Stil" gaben. Es war die
Wirtschaftsform der Konkurrenz von Produzenten und ihrer ständig
verbesserten Waren, die in den norditalienischen Städten die Entwicklung
der Architektur als Ergebnis eines Wettstreits (paragone) ihrer
Baumeister zu sehen lehrte und Vasari dazu führte, Kunst und Architektur
erst aus der individuellen Biographie der Baumeister und Künstler
begreifen zu können. Schon eine Beschreibung der Stadt Florenz
aus dem Jahre 1351 enthielt Künstlerbiographien von Cimabue bis
Giotto. Mit seinen Lebensbeschreibungen legte dennoch Vasari erstmals
Grund für eine bewußt geschichtlich reflektierte Architekturentwicklung
als Geschichte ihrer Architekten. Wann immer in späterer Zeit
historische Architektur aus sehr viel komplexeren Voraussetzungen
ihrer Entstehungszeit zu erklären versucht wurde: Bis weit in
unsere Gegenwart hinein blieb doch immer der bauentwerfende Architekt
letztlich das Nadelöhr, durch das sich die wie immer definierten
Voraussetzungen in bauliche Gestalt umsetzten. Aus diesem Grund
gehört die biographische Forschung bis heute zu den methodischen
Grundforderungen baugeschichtlichen Arbeitens.
Machen wir aus den Anfängen der baugeschichtlichen Forschung
zur Zeit der Renaissance einen großen Sprung in das absolutistische
18. Jahrhundert. 1721 erschien in Wien der "Entwurff Einer Historischen
Architectur. In Abbildungen unterschiedener berühmten Gebäude,
des Alterthums und fremder Völker", der auf großen Foliotafeln
in Querformat und versehen mit Beschreibungen in deutscher und
französischer Sprache zahlreiche Bauwerke nicht nur der griechischen
und römischen Antike, sondern auch der "alten Jüden, Egyptier,
Syrer, Perser, ..., Araber und Türcken", ja selbst "Sienesische
und Japonische Gebäude" enthielt, daneben aber auch eine Ansicht
z. B. der prähistorischen Megalithanlage von Stonehenge. "Alles
mit großer Mühe gezeichnet und auf eigene Unkosten herausgegeben
von Seiner Kaiserlichen Majestät Ober-Bauinspector" Johann Bernhard
Fischer von Erlach, einem der großen Barockbaumeister seiner Zeit.
Erstaunlich erscheint in dieser ersten Weltbaugeschichte, daß
nicht mehr die antike Baukunst normativ im Zentrum steht, vielmehr
die verschiedensten Kulturen und Epochen der Erde fast gleichwertig
zur Darstellung kommen. Bewußtes Ziel des Verfassers war, wie
seine Vorrede erweist, "den Geschmack der Landes-Arten, (welcher,
wie in den Speisen, also auch zu reden in Trachten, und im Bauen
ungleich ist)", einandergegenüberzustellen, da man "einem jeden
Volke sein Gutdunken so wenig abstreiten kan, als den Geschmack".
Die Voraussetzungen zu dieser neuen, kulturvergleichenden Betrachtung
lagen in den Entdeckungsreisen und der mit ihnen verbundenen Begegnung
und direkten Anschauung unterschiedlichster fremder Völker und
Staaten.
Der "Entwurff Einer Historischen Architectur" war als Zeitvertreib
eines Architekten entstanden, der wegen Kriegszeiten vorübergehend
unbeschäftigt bleiben mußte. Sein gesamtes Leben dagegen setzte
in die Erforschung der Kunstgeschichte Johann Joachim Winckelmann
(auf das ck in seinem Namen legte er großen Wert). Bis heute gilt
er als "der Begründer der Kunstwissenschaft". Die bisher genannten
Autoren und Forscher waren Architekten. Winckelmann dagegen hatte
zunächst Theologie, dann Physik, Medizin und Anatomie studiert.
Die künftige Trennung der beiden Wissenschaftsdisziplinen "Baugeschichte",
von Architekten betrieben, und "Kunstgeschichte", eher geisteswissenschaftlich
orientiert, begann sich abzuzeichnen. Berühmt wurde Winckelmann
durch seine beiden Schriften "Gedanken über die Nachahmung der
griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst" (1755) und
die "Geschichte der Kunst des Altertums" (1764). In beiden Werken
tritt die historische Architektur nicht auf. Dennoch sind sie
auch für die Baugeschichte epochemachend geworden, und zwar wegen
ihrer Methode. Kunst bedeutet in ihnen nicht mehr die Einhaltung
bestimmter ästhetischer Normen und ist nicht mehr das individuelle
Werk ausschließlich eines Einzelnen, sondern etwas historisch
Vielschichtiges. Winckelmann definierte nicht nur die Stile von
Künstlern, sondern auch von Völkern und Zeiten, und suchte diese
aus vielfältigen Voraussetzungen zu erklären, darunter aus dem
Klima eines Landes, dessen politischer Regierungsform und der
Funktion der Künste innerhalb der Gesellschaft. Der Begriff des
Volkes, schon bei Fischer von Erlach greifbar, erfuhr nun seine
genauere Bestimmung. Nicht minder folgenreich war die Darstellungsform
Winckelmanns. Mit ihr trat neben die abbildende Zeichnung und
den Plan des Architekten sehr bewußt eingesetzt die nicht allein
beschreibende, vielmehr durch die Beschreibung zugleich analysierende
und interpretierende Sprache. Pläne und Zeichnungen von Architektur
sind für die meisten Menschen in der Regel ebenso hermetisch unzugänglich
wie das darin vermittelte Bauwerk. Seit Winckelmann wurde es möglich,
auch bauliche Form in ihren geschichtlichen Bedingungen jedem
größeren Kreis von Menschen zugänglich zu machen, der nur im Medium
der Sprache zu denken gewohnt ist; bis auf den heutigen Tag wird
unter Bildung ja vorwiegend literarisch vermittelte Bildung verstanden.
Die Arbeiten Winckelmanns beschränkten sich weitgehend auf Plastik
und Malerei. Den methodischen Ansatz, sprachliche Interpretation
auf historische Architektur anzuwenden, blieb keinem Geringeren
als Johann Wolfgang von Goethe vorbehalten, dessen schöpferischer
Anteil an diesem Vorgang, von seiner Beschreibung des Straßburger
Münsters 1772 bis hin zu den Architekturbeschreibungen seiner
"Italienischen Reise", nicht hoch genug eingeschätzt werden kann.
Trotz Fischer von Erlachs Versuch blieb das Hauptthema der historischen
Architekturbetrachtung bis in die Goethezeit die Baukunst der
Griechen und Römer. Es war das Selbstverständnis von Realismus
und Materialismus des 19. Jahrhunderts, das endlich auch vor der
nur noch literarisch überlieferten Architektur mythischer Vorzeit,
selbst vor der Grundlage des Christentums, der Bibel, nicht haltmachte,
um noch dort nach einem realen historischen Kern zu suchen. David
Friedrich Strauß' "Leben Jesu" (1835) und Ludwig Feuerbachs Schriften
bilden den geistigen Hintergrund zu jenen Entdeckungen, die mit
dem Namen Heinrich Schliemanns verbunden sind. Schliemann war
im Zuge einer nicht minder für das 19. Jahrhundert typischen Karriere
aus einfachen Verhältnissen zum reichen Großkaufmann aufgestiegen,
der sich 1868 schließlich seinen Jugendtraum wahrzumachen glaubte:
Das Troja Homers zu finden und auszugraben, und der damit, übrigens
durchaus nicht zu Recht, im allgemeinen Bewußtsein der Gebildeten
als Begründer der Methode archäologischer Bauforschung steht.
Es folgten seine Ausgrabungen in Tiryns und Mykenai. Seit 1900
legte Arthur Evans den Palast von Knossos auf Kreta frei. Bereits
ein Jahr zuvor hatte Robert Koldewey in Babylon zu graben und
neue Maßstäbe für das zeichnerisch forschende Erfassen von Bauwerken
zu setzen begonnen.
Dennoch gilt klar zu sehen: Heinrich Schliemann hat das Troja
Homers und das Mykenai der Orestie eines Aischylos nicht gefunden,
Robert Koldewey nicht das Babel des Alten Testaments und jenen
babylonischen Turm, von dem dort als Symbol menschlicher Hybris
erzählt wird. Sie hatten vielmehr das Tor in eine bis dahin unbekannte,
noch dunkle Vergangenheit aufgestoßen, deren Geschichte erst zu
schreiben war - eine Geschichte aber, die zu schreiben bisweilen
nur aus dem baulichen Befund möglich ist. Die archäologische Bauforschung
hat damit an der Wende zum 20. Jahrhundert endgültig deutlich
gemacht, daß Baugeschichte nicht nur die Aufgabe hat, historische
Architektur in eine wie immer geartete Geschichte einzuordnen
und aus dieser heraus zu erklären, sondern daß sie es im besten
Sinne mit Objekten zu tun hat, die selber Geschichte darstellen.
An einem Beispiel sei dies abschließend erläutert.
Die Schlösser des 17. und 18. Jahrhunderts in Frankreich stellen
eine Architektur dar, zu der ebenso wie zu ihrer Entstehungsepoche
eine Fülle an Quellenmaterial überliefert ist. Bauakten, Baupläne,
Architekturzeichnungen, Stiche, theoretische Architekturtraktate,
dazu Urkunden und Akten in den verschiedensten Archiven, endlich
eine große Zahl zeitgenössischer Berichte und Darstellungen in
Briefen und in der Literatur ermöglichen es, ein umfassendes Bild
der Gesamtepoche jener Schlösser zu zeichnen. Dieses Bild wird
bestimmt durch die Wirtschaftsform des Merkantilismus und den
daraus ableitbaren Anfängen des Kolonialismus, durch einen starren
Ständestaat mit einem wirtschaftlich bedeutenden, aber politisch
machtlosen Bürgertum, und durch den Absolutismus eines Königs,
der durch sein Handeln den Staat allein in seiner Person repräsentiert
sah. Das Parlament war weitgehend eingeschränkt, der einst mächtige
Adel in einen ganz vom König abhängigen Hofadel verwandelt.
Es macht keine Schwierigkeit, alle diese Kennzeichen im gleichzeitigen
Schloßbau wiederzufinden. Die Lage von Versailles, als Zentrum
des Königreichs und Hoflager des Adels, abseits von Paris als
Ort der Bürger, bildet scheinbar genau die gesellschaftliche Situation
des Absolutismus ab. Die Lage des Schlosses im Zentrum eines weit
in die Landschaft hinausgreifenden Systems schnurgerader Kanäle,
Alleen und anderer Achsen spiegelt scheinbar die Planmäßigkeit
der wirtschaftlichen Erschließung Frankreichs. Und in der hochgelegenen
Belétage hatte im Zentrum des Schlosses der König sein Schlafzimmer,
in dem allmorgendlich das Lever du Roi stattfand, der König mit
seinem Aufstehen - vergleichbar dem Aufgehen der Sonne - seine
Staatsgeschäfte aufnahm. All diese Beziehungen scheinen durch
eine Überfülle an Quellen abgesichert und daher gleichsam wissenschaftlich
exakt nachweisbar. Wo aber etwas allzu einfach aufgeht, ist Skepsis
angebracht. Wenden wir uns daher trotz der scheinbar guten Quellenlage
nochmals dem Quellenproblem zu und überlegen uns, was wir in der
knappen Beschreibung zuvor getan haben.
Wir hatten uns zunächst von den Historikern ein Bild zeichnen
lassen, das zwar streng aus den schriftlichen Überresten entwickelt
ist, jedoch einen geschichtlichen Zustand darstellt, der als solcher
in seiner Gesamtheit nicht mehr existent ist. Verglichen hatten
wir dieses rekonstruierte Bild mit einer noch aus jener Epoche
vorhandenen baulichen Realität, der von Versailles, und in ihr
Züge wiedergefunden, die der geschichtlichen Situation der Entstehungszeit
jener Anlagen entspricht. Genau genommen hatten wir also ein in
Masse und Anspruch monumentales Stück originaler Geschichtsrealität
lediglich aus einem erst nachträglich gewonnenen und daher fiktiven
Geschichtsbild heraus interpretiert. Es stellt sich die Frage,
ob nicht umgekehrt die heute noch existente bauliche Realität
des geschichtlichen Versailles die primäre Quelle sein müßte,
allein aus deren Analyse heraus zunächst Schlüsse auf die Gestalt
bestimmter historischer Phänomene zu ziehen wären. Es wäre dies
der im engeren Sinne bauhistorische Weg des Umgangs mit den Quellen.
Erstaunlicherweise ist diesen Weg ein berühmter Soziologe gegangen.
Norbert Elias hat in seinem großen Werk "Die höfische Gesellschaft",
Anfang der dreißiger Jahre als Habilitationsschrift entstanden,
eine umfassend ausgreifende und immer noch gültige Gesamtdarstellung
der Epoche des französischen Absolutismus geschaffen. Seine Darstellung
geht nicht von der schriftlichen Überlieferung aus, sondern setzt
an den Anfang die Architektur. Sein erstes analytisches Kapitel
nennt Elias "Wohnstruktur als Anzeiger gesellschaftlicher Strukturen"
und stellt darin fest: "Nicht alle sozialen Einheiten und lntegrationsformen
der Menschen sind zugleich Wohn- oder Behausungseinheiten. Aber
sie alle sind durch bestimmte Typen der Raumgestaltung charakterisierbar."
In diesem Sinne biete "die Wohnweise der höfischen Menschen einen
sicheren und höchst anschaulichen Zugang zum Verständnis bestimmter
gesellschaftlicher Beziehungen, die für die höfische Gesellschaft
charakteristisch sind." Weiter schreibt Elias: "Man kann das Schloß
von Versailles, das eigentliche Gehäuse des französischen Hofes
als Wohnsitz des höfischen Adels und auch des Königs, nicht für
sich allein betrachten und verstehen. Es bildet sich das Spitzenphänomen
einer in allen ihren Äußerungen hierarchisch gegliederten Gesellschaft."
Seine daher folgenden, ausführlichen Analysen der französischen
Hôtels und Palais - ausschließlich bauliche Analysen! - seien
hier nicht weiter vorgestellt, da es mir nur darum ging, ein methodisches
Prinzip aufzuzeigen.
Es bedarf bisweilen des Anstoßes eines Außenstehenden, um den
Fachmann auf den Wesenskern seiner Arbeit zu stoßen. So ist es
der Soziologe Norbert Elias, der dem Bauhistoriker die Augen dafür
zu öffnen vermag, daß historische Architektur nicht durch die
geschichtliche Epoche ihrer Entstehungszeit total vordeterminiert
ist, vielmehr die Beziehung zwischen Menschen - ihre Geschichte
- sich immer auch in räumlichen Kategorien erfüllt und damit in
Bauwerken über die Zeiten hinweg dauerhafte Gestalt gewinnt. In
ihrer Dauerhaftigkeit geben Gebäude oder ganze Stadtgrundrisse
den räumlichen Rahmen für weiteres menschliches Handeln und determinieren
darin ihrerseits neu entstehende Geschichte, indem sie deren Spielraum
abstecken.
Die barocken Schlösser des Absolutismus lehren, daß die Hauptaufgabe
der Baugeschichte darin liegt, immer zuerst die Bauwerke selbst
als Quelle zu erschließen. In ihnen hat menschliche Geschichte
auf eine Weise dauerhafte Gestalt gewonnen, wie dies in keiner
anderen Überlieferung der Fall ist.
Literatur
Einen guten Einblick in die vielfältigen Methoden baugeschichtlichen
Forschens gibt regelmäßig die Zeitschrift architectura.
Zeitschrift für Geschichte der Baukunst, 1, 1970ff.
Norbert Elias: Die
höfische Gesellschaft. Untersuchungen zur Soziologie des Königtums
und der höfischen Aristokratie (Soziologische Texte, Bd. 54).
Neuwied und Berlin 1969
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